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01 - Les mangas (histoire et particularités éditoriales)

November 14, 2017

Retour sur l'origine des mangas et ses modes de production contemporains.
On va voir comment ça se passe dans les coulisses pour un artiste.

 

lien alternatif : http://www.dailymotion.com/video/x47srvy

 

Texte de la vidéo :

Quand on cherche à parler du monde du manga il y a quelques généralités qui nous viennent

tous en tête, et à moi le premier.

 

On évoque ainsi souvent un format et un style facilement différenciable des comic-books ou du franco-belge.

Des chiffres de vente à faire pâlir l’édition hexagonale.

Une forme d’expression acceptée et reconnue par tous les Japonais.

Mais aussi des genres bien définis.

Des auteurs sous pression obligés de s’entourer d’assistants pour des salaires de misère.

Des éditeurs tour à tour protecteurs et dictateurs.

 

Et vu de chez nous ça semble être assez éloigné de l’image que l’on aime se faire d’une production artistique.

 

Avant de démêler le vrai du faux faisons un petit retour en arrière.

 

IL Y A FORT FORT LONGTEMPS...

 

Comme toutes les branches du 9° art, le manga n’est pas apparu du jour au lendemain, mais a suivi une lente évolution.

 

Au VIII° siècle apparaît au japon l’art de l’Emaki, ou art du rouleau peint. Réalisés sur du papier ou de la soie, et parfois longs de plusieurs mètres, ces rouleaux associaient déjà texte et images dans un but narratif.

Si au début il s’agissait principalement de faits historiques ou religieux avec le temps, les styles et sujets traités vont se diversifier.

 

Si bien qu’au XII° siècle est réalisés 4 rouleaux d’Emakimono plutôt humoristiques, les Chojujingigas. Considérés par certains comme les premiers mangas l’un de ces rouleaux mettait par exemple en scène des animaux s’entraînant au Sumo.

 

Plus tard, XIX° siècle, alors que continu l’art de l’Emaki, Katsushika Hokusai publie son Hokusai Manga. Il s’agit d’une série d’estampes réalisées sur feuilles séparées puis reliées. Si la lecture des pages s’effectue de droite à gauche et de haut en bas comme les mangas contemporains, ce volume ne racontait pas une histoire unique. C’était plutôt des croquis indépendants mettant en scène la vie quotidienne.

 

Par ailleurs, entre le XVII° siècle et le XIX° siècle va aussi se développer les Akahons. Littéralement les livres rouges. Destinés à la jeunesse ces ouvrages sont relativement comparables aux pulps américains ou à nos romans-feuilletons. Tout comme ces formats occidentaux, ils seront influencés par les dessins de presse. Et à partir de 1930 les Akahons comporteront de plus en plus de bandes dessinées originales. Et maintenant je vais enfoncer des portes ouvertes en entrant dans l’air du manga moderne avec la publication en 1947 de La nouvelle Île au trésor d’Ozamu Tezuka et Shichima Sakai.

 

La nouvelle Île au trésor dessin d’Ozamu Tezuka

 

À cette époque le Japon a des milliers de GI stationnés sur son sol. Et comme ce fut le cas en Europe,

leur présence va influencer la culture populaire locale puisqu’ils vont apporter des comics, de la musique américaine, le cinéma hollywoodien, etc.

 

C’est donc dans ce contexte de bouillonnement culturel que le 17 mars 1959 les 2 principaux éditeurs nippons vont chacun sortir un hebdomadaire pour la jeunesse. Le Weekly Shonen Magazine pour la société Kodansha et le Weekly Shonen Sunday pour la Shogagukan.

 

Au départ ces magazines étaient assez généralistes. En effet seulement 40 % de leur pagination étaient consacrée aux mangas. Le reste était constitué de sujets variés par exemple des articles sportifs ou de vulgarisation scientifique. Mais les lecteurs semblant préférer les mangas, leur place va progressivement augmenter. D’autant plus que les chiffres de vente vont aussi augmenter dans le même mouvement.

 

 

C’est dans ces magazines, ainsi que leurs concurrents, que vont se lancer des artistes comme Takao Saitō, Leiji Matsumoto, Shōtarō Ishimori, et bien d’autres encore.

 

Mais si je vous demande de me citer un de ces Mangashi, je suis presque certain que 90 % d’entre vous vont me sortir le Weekly Shonen Jump.

Pourtant il n’a été lancé qu’en 1968 et pour prendre la tête du marché les cadres de la Shûeisha vont mettre en place une stratégie agressive en créant un dialogue permanent avec les lecteurs.

Galaxy Express 999 >

(Ginga Tetsudō Surī Nain)   

Dessin de Leiji Matsumoto    

 

 

Afin d’y arriver, ils vont soumettre les séries à un vote de popularité. Celles n’ayant pas trouvé leur public assez rapidement étant supprimés. Et avec un rythme de publication d’un chapitre par semaine les mangakas sont dès lors soumis à des impératifs qualitatifs et quantitatifs impressionnants. L’entrée même dans le magazine se fait souvent via un concours puisque le mangashi en organise régulièrement dans le but de repérer de jeunes auteurs. Et ce modèle fortement concurrentiel a depuis lors largement été repris par les autres publications.

 

Il faut dire que l’industrie du manga est un marché énorme que chaque maison d’édition cherche

à conquérir.

 

LE MARCHÉ EN CHIFFRES

 

En 2003 on estimait qu’il ne représentait rien que pour le Japon, 4,43 milliards d’euros.

À titre de comparaison, le marché de la BD dans l’hexagone est actuellement estimé à environ 225 millions d’euros. Dont environ 1/3 provient des mangas traduits dans la langue de Mollière.

 

Ceci étant dit, il faut comparer ce qui est comparable.

 

 

Le Japon a en effet une population 2 fois supérieure à celle de la France, un manga coûte nettement moins cher qu’un album franco-belge et bénéficie de moyen de distribution que nous n’avons pas. Comme des distributeurs sur les quais de gare par exemple. Tout ça contribue à en faire un bien de grande consommation.

 

Enfin il y a aussi une forte culture de la prépublication japonaise. Alors qu’en France les Pilote et autres Métal Hurlant ont disparu. Les magazines restants se faisant plutôt discrets et les éditeurs ayant tendance à y pré-publier des séries déjà bien installées. Et quand je dis qu’il y a une forte culture de la prépublication au Japon, c’est vraiment énorme en réalité.

 

Quand le Weekly Shonen Jump était au plus haut, il s’écoulait à plus de 6,5 millions d’exemplaires par semaine.

Or comme les mangashis sont peu coûteux et imprimés sur du mauvais papier, les gens ont peu de réticence à le laisser dans des lieux publics ou à le passer à leurs proches. Si bien qu’on estime que pour 1 mangashi acheté il y a en environ 3 lecteurs. Pour reprendre le cas du Jump, ça veut dire qu’à son plus haut chaque numéro touchait 20 millions de lecteurs soit 1/6° de la population.

 

Et pour gagner en force de frappe les éditeurs tentent de ratisser le plus large possible. Si dans le cas du Weekly Shonen Jump sa cible principale est le « Shonen » (parce que non shonen ça ne désigne pas un genre, mais un public cible, en l’occurrence les ados et jeunes adultes masculins), le magazine et ses concurrents

va viser bien au de là en diversifiant ses récits. Par exemple Death Note a été publié à côté de One Piece,

tout comme Dr Slump l’a été à côté de Gen d’Hiroshima.

 

Ainsi une personne achetant son mangashi pour One Piece va potentiellement faire découvrir Death Note

à d’autres et ainsi multiplier la renommée de la série et ce qui compte vraiment, les ventes de tankobons.

De fait les magazines de prépublication ne sont pas très rentables. Ils peuvent en effet faire jusqu’à 500 pages, dont certaines en couleurs, et comporter jusqu’à 25 séries différentes. Le tout étant vendu moins de

2 euros.

 

Vous vous doutez bien que même en l’imprimant sur du papier bas de gamme et en casant de la publicité ce n’est pas avec ce tarif qu’on roule sur l’or. D’autant que la presse japonaise souffre de la même manière que dans le reste du monde de l’apparition du numérique. La rentabilité d’une série se fait donc surtout avec ventes de tankobons. Ces recueils sont plus petits, sans pages couleur, ils bénéficient aussi d’un public installé et sont vendus plus cher qu’un mangashi.  Je ne vais pas m’attarder plus que ça sur ces volumes puisque c’est ce qui sert de modèle à nos éditions françaises et j’imagine donc que tout le monde voit de quoi il s’agit.

À ce format on peut encore ajouter dans certains cas le bunko, encore plus petit, et les éditions deluxe qui voit le retour de la couleur

 

Mais la rentabilité des tankobons permet de relativiser l’importance des votes de popularité que j’évoquais plus tôt. Ce sont ces ventes qui comptent véritablement pour la pérennité d’une série. Si un auteur vend bien ses livres, il est protégé en cas de baisse de popularité dans son magazine de prépublication. D’autant plus que ce sont les ventes de ce format qui motivent une exportation ou une adaptation animée.

 

LA NÉCESSAIRE DIVERSITÉ DES PRODUCTIONS

 

Malgré tout si les éditeurs ont besoin d’une certaine diversité la tentation d’un formatage des

séries reste grande. Et c’est naturel.

 

Lorsque le Weekly Shonen Jump a vu l’arrêt de Dragon Ball, il a perdu 2 millions de lecteurs. Autant vous dire que ça a été un peu la panique et que tous les éditeurs avaient pour consigne de trouver « le nouveau Dragon Ball ».

 

Et côté artiste c’était pareil. Il y a toute une génération d’auteurs qui ont cherché à être le nouveau Toryama, autant en raison de son succès que parce qu’ils avaient littéralement grandi avec son œuvre au travers de son travail de mangaka ou de designer dans les jeux vidéo.

 

Pour autant un éditeur ne va pas se priver d’un artiste talentueux parce qu’il ne correspond pas à la ligne éditoriale du mangashi pour lequel il postule. On va plutôt le réorienter. C’est d’autant plus facile que le monde de l’édition est dominé par une petite oligarchie. Et ça ne facilite pas seulement le transfert vers un autre magazine de bande dessinée, après tout pourquoi ne pas mettre un manga sur le sport dans une revue sportive par exemple ?

 

Et il existe aussi des revues moins mainstream comme IKKI, Ultra Jump, Garô ou Afternoon, qui visent un public plus mature, plus ouvert et exigeant sur l’aspect graphique ou l’expérimentation narrative.

En fonction de son style un auteur sera donc orienté vers une publication ou une autre. Et il en sera de même en fonction de sa productivité. Par exemple un artiste comme Kentarô Miura n’est pas pré-publié dans un hebdomadaire.

Berserk de Kentarô Miura

 

C’est une autre idée reçue de penser que tous les mangashis sont hebdomadaires. En fait ce n’est le cas que pour 1/3 d’entre eux. Et les auteurs peuvent migrer de l’un à l’autre en cours de carrière. Par exemple Yukito Kishiro a fait migrer les aventures de Gally du Business Jump au magazine Evening en passant par l’Ultra Jump. Mais il a pu le faire en grande partie parce que les tankobons de Gunnm et ses suites avaient du succès. On en revient toujours à ça.

 

Pour comparer ce rythme avec celui pratiqué en France. Dans les années 60 et 70 des artistes comme Franquin ou Hergé, en plus de leurs responsabilités éditoriales devaient livrer 2 planches couleur par semaine. Le travail d’auteur de BD et de mangaka en particulier est donc conséquent. Et pour tenir la cadence, beaucoup s’entourent d’assistants. C’est une image très présente dans nos esprits. Et si elle n’est pas complètement erronée, ce n’est pas une spécificité japonaise. Un comics étant généralement réalisé par un scénariste, un dessinateur, un encreur et un coloriste par exemple.

 

 

De plus la composition d’une équipe varie souvent d’une série à l’autre. D’autant plus que c’est le mangaka qui doit lui-même payer ses assistants et qu’ils vont devoir s’adapter à sa méthode de travail. En début de carrière ce sont donc souvent des amis qui viennent gracieusement rendre service, alors que chez des auteurs installés il peut y avoir carrément un assistant chargé exclusivement de préparer le repas pour l’équipe. Certains auteurs allant même jusqu’à créer de véritables structures comme Akira Toryama avec son Studio Bird ou Otomo avec Mash Room Co, Ltd.

 

Malgré tout des mangakas comme Kaneko Atsushi ou Mizumo Junko préfèrent travailler seuls. D’autant plus que ces studios sont assez mal vus par les éditeurs qui y voient une prise d’indépendance des auteurs.

 

LA RÔLE DE L'ÉDITEUR

 

Les éditeurs d’ailleurs ont souvent mauvaise presse. Leur existence seule détruisant l’image romantique de l’artiste libre et indépendant. Ils ont la mauvaise réputation d’être prêt à tout pour avoir leurs planches ou pour qu’une série soit prolongée le plus longtemps possible, allant jusqu’à toucher au scénario.

 

Et quand on sait que Toriyama voulait par exemple stopper Dragon Ball après l’arc Freezer et que ne pouvant le faire il tenta d’imposer Gohan comme nouveau héros de sa série on se dit que cette vision des choses n’est pas totalement erronée.

 

Dessin d'Akira Toriyama >

 

Il est vrai que les éditeurs, ayant pour tâche, entre autres de valider un scénario, les accroches ou encore les design de personnages se retrouvent avec beaucoup de pouvoir dans les mains. Mais c’est aussi eux qui permettent à un auteur de se lancer. Tout d’abord en le dénichant parmi des milliers de candidats chaque année. Puis en lui prodiguant des conseils sur son dessin ou sa narration afin de gagner en clarté. Et via les contrats, ils offrent une certaine sécurité aux mangakas.

 

Ça semble évident. Mais ça n’a pas toujours été le cas. Fut un temps où l’industrie ne fonctionnait qu’avec des accords oraux qu’il ne fallait en aucun cas rompre sous peine d’être black-listé par tout le milieu de l’édition.

Aujourd’hui, sous l’impulsion de la Shûeisha, les artistes signent des contrats d’exclusivité et reçoivent des salaires fixes en plus des droits d’auteurs. Et ce même s’ils ne publient aucune planche.

 

 

Un éditeur s’occupant généralement de 7 à 8 artistes.

1 sur une série régulière.

2 à 3 sur des projets moins ambitieux.

Et les autres devant préparer leurs futurs projets.

 

< Bakuman

   Dessin de Takeshi Obata

 

Certes, les salaires étant calculés sur un tarif d’environ 230 euros la page pour un mangaka reconnu ça ne pèse pas forcément lourd. Pour comparaison en France une planche est payée entre 300 et 450 euros pour un auteur installé.

 

Mais il faut prendre en compte le rythme de production bien supérieur et le fait qu’un auteur japonais touche des droits sur tous les dérivés. Or ce second marché est très important au Japon.

En 2003 les secteurs de l’animation et des produits dérivés représentaient à eux deux 1 milliard 251 millions 700 000 euros rien que pour le Japon. Ce qui en fait le seul pays où un auteur de BD peut espérer compter parmi les grandes fortunes.

 

Sources :

 

Karyn Poupée, Histoire du manga - Tallandier (2014)

Olivier Richard, Akira Toriyama : le maître du manga - 12bis (2011)

 

Guilbert,X. (2012). Le manga et son histoire vus de France : entre idées reçues et approximations. Comicalités [En ligne], La bande dessinée : un « art sans mémoire » ? https://comicalites.revues.org/733

Gabilliet, J. (2009). BD, mangas et comics : différences et influences. Hermès, La Revue, 54,(2), 35-40. https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2009-2-page-35.htm.

 

http://www.animeka.com/articles/les-origines-historiques-du-manga.html

https://www.du9.org/dossier/une-breve-histoire-du-manga/

http://www.glenatmanga.com/histoire-du-manga.asp

http://bounthavy.com/wordpress/specificites-editoriales-du-manga-au-japon/

http://bounthavy.com/wordpress/seinen-manga-label-editorial-cibler-public-jeunes-adultes/

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Sur ce blog je vais donner mon avis, pour le meilleur et pour

le pire, sur ce que j’ai lu en BD (principalement d’origine anglo-saxonne, mais pas seulement).

 

Pour mes vidéos, en plus de fournir des liens pour les visionner, je vais en fournir ici les textes afin que ceux qui n’apprécient pas ce média puissent tout de même en profiter.

 

Et puis je ne m’interdis pas de quitter de temps à autre le 9° art pour aborder d’autres trucs de geek.